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褚遂良:唐代书法的开山鼻祖

2018-07-15  来自: 上海大学艺术中心 白鹤浏览次数:117

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欧、虞大部分时间生活在陈、隋,入唐时均已六十余岁。唐代书法的真正开创者,理当首推褚遂良了。上承钟、王、欧、虞,下启张旭、鲁公,卓然成为唐代书法的中流砥柱。

褚遂良(596658),字登善,钱塘(今浙江杭州)人,早年深受父亲的影响,常出入于名士官场之中,博涉经史,潜心翰墨。青年时,其楷书为欧阳询所称,视为难得之材。又曾师虞世南,精研羲之笔法。其间,又曾师从以“疏瘦”见称的书家史陵。据记载史陵的楷书“笔法精妙,不减欧、虞。”(《金石录》)这对褚遂良晚期书风的形成,起到很大的影响。

唐太宗因酷爱书法,曾不惜重金遍求羲之遗迹,又亲自为《晋书·王羲之本传》作《赞》;设弘文馆,诏令五品以上京官子弟去弘文馆学书,并将书学立为国学,书学由此蔚然成风。当时,太宗征得羲之遗墨甚多,真伪难辨。褚遂良为此一一作了详细的鉴定,一无舛误,成为中国鉴定史上第一人。并编定《右军书目》,藏于内府,为以后研究王羲之书法作出了杰出的贡献。

褚遂良早在任起居郎时,唐太宗曾问他:“朕有不善,卿必记邪?”褚遂良答道:“守道不如守官,臣职载笔,君举必书。”因为,“遂良不记,天下之人亦记之矣。”可见其耿直磊落的秉性。

当国力日趋强盛,唐太宗便打算进一步扩展领土与势力。曾派侯君集征服了高昌,继而又每年调发千余人去防守其地。褚遂良上疏,认为这样既得不到当地人民的信服,又苦了军臣。不如选择有实力有能力的高昌首领为领袖,予以高昌人民自治的权利,又使其成为唐朝的藩属。太宗接受了他的提议。不久,唐太宗又打算征服高丽,褚遂良极力上疏劝谏。太宗不但没有听取,执意御驾亲征。结果遭到了高丽人的坚决抵抗,败师而回,后悔当时不该不听褚遂良的劝诫。

皇子的成长与皇位的继承,历来为帝王们极为关注和焦虑的大事。唐太宗曾打算将一些年幼的皇子出任都督、刺史等要职。褚遂良得悉后,立即上疏太宗,认为皇子年幼,难以管辖众臣、处理公务,不如留在京都,既可以使他们时刻感到皇帝的权威,不敢胡作非为,又能观摩朝政。使他们成才之后,再出任都督、刺史等,便能临重任而胜任之。太宗以为此提议颇为深刻,便予以采纳。在皇位的继承上,唐太宗举棋不定,苦恼不堪。最后,同长孙无忌、房玄龄、李勣和褚遂良共同商议,遂立李治为太子。

贞观二十三年(649),太宗卧病不起。那时,房玄龄已死,李勣被猜忌而遭贬。长孙无忌和褚遂良便成了太宗顾命托孤的大臣。一天,太宗将长孙无忌和褚遂良召入病榻前,说:“卿等忠烈,简在朕心。昔汉武寄霍光,刘备托诸葛,朕之后事,必须尽诚辅佐,永保宗社。”又对太子说:“无忌遂良在,国家之事,汝无忧矣。”即命褚遂良草诏高宗即位。

然而,这位名重两朝的忠臣和伟大的书法家,同封建社会中其他忠臣烈士一样,没有逃脱悲惨的厄运。当褚遂良写完名重天下的《雁塔圣教序》后两年,残酷的现实为他写下了生命的最后一章。唐高宗李治即位的头几年,由于长孙无忌和褚遂良的辅政,尚有贞观遗风。永徽六年(656),唐高宗便准备废除皇后王氏,立太宗的才人昭仪武氏(则天)为皇后。为此,高宗召长孙无忌、褚遂良、李勣和于志宁进殿商议。褚遂良作为一位杰出的政治家,具有忠义坚贞、嫉恶如仇的性格,并出于对其他三位大臣的安危着想,以及维护国家和君主的尊严,决定由他一人挺身独当。起初,高宗对废后之事尚难以启齿,因为昭仪武氏的身世和同太宗的关系,是天下人有目共睹的。当高宗话音刚落,褚遂良便严正地上前说道:“皇后本名家,事奉先帝。先帝疾,执陛下手语臣曰:‘我儿与妇,今付卿。’且德音在陛下耳,可遽忘之?皇后无他过,不可废!”高宗听了,非常不快。翌日,又议其事。褚遂良再次苦谏道:“陛下必欲改立后者,请更择贵姓。昭仪昔事先帝,身接帷第,今立之,奈天下耳目何!”说罢,褚遂良便将手中的笏扔在台阶上,边叩头,边大声疾呼:“还陛下此笏,乞归田里!”血流满了褚遂良的前额。高宗勃然大怒,而一直在帘内偷听窥视的武则天,不由咬牙切齿地喊道:“何不扑杀此獠!”幸亏长孙无忌极力阻拦,褚遂良才免于受刑。正在此时,那位元勋李勣却奉迎高宗说:“此乃陛下家事,不合问外人。”废后之事,由此而定。高宗既立武则天为后,从此,褚遂良便一再被贬。初被贬为潭州(今湖南长沙)都督;显庆二年(657),贬为桂州(今广西桂林)都督;不久,贬为爱州(今越南清化)刺史。次年,忧愤而死。死后被追夺官爵,子孙被流放到爱州,子彦甫、彦冲在流放中被杀。褚遂良尽管遭此不白之冤,但天下人对他的道德品行和精湛的艺术,给予崇高的敬仰。在他死后的第五年(龙朔三年),在他任过职的同州,重新摹刻了他生前的杰出名篇《雁塔圣教序》(世称《同州圣教序》),以此寄托对他的深深怀念。

褚遂良传世作品仅存《伊阙佛龛碑》、《孟法师碑》、《房玄龄碑》和《雁塔圣教序》。《伊阙佛龛碑》(又名《三龛记》),是现存褚遂良最早的书法作品。现存河南洛阳龙门山。虽名为碑,实为摩崖刻作碑状。贞观十年(636),长孙文德皇后去世,其子李泰(太宗四子)在洛阳龙门山开凿佛窟,为长孙皇后冥福,数年凿成。贞观十五年,由岑文本撰文记其事,褚遂良书丹,时褚遂良46岁。

长孙氏是位贤德的皇后,曾为初唐开明的政治起过积极的作用,朝廷文武大臣以至天下民众,莫不敬崇于她。也许正是出于这种敬慕之心,又加上此碑置于佛窟之内,具有一个庄严的主题。所以,褚遂良将此碑写得特别的端整静穆,清虚高洁。横平竖直,刚严实在,朴质宽博,犹如仁者之言行,磊落坦荡,清澈见底,没有过多的修饰。笔势往来,时而显露出隶书所特有的波磔之笔,浑朴中似有一种婀娜之气。

再从技法和书风上看,褚遂良充分吸取了汉、隋诸碑和欧阳询“铭石之书”的特点,内疏外密,字体较扁,横向取势,重心较低,这与隶书的书势相类;方刚挺劲,纵横质实,又近于欧体;同时又融入了自己从容浑朴的个性与刚严的气度,展示了一种独特的艺术风采。此碑虽有些地方尚显板滞,但已流露出了褚遂良惊人的艺术天才,尤其在情感方面的处理上,是相当杰出的。在他的笔下,书法已成了寄托和表现心境和情感的艺术,达到了“心画”的境界。这只要我们将此碑同其他的碑比较一下,便可悠然会心。对此,后人予以很高的评价。杨守敬《评碑记》:“方整宽博,伟则有之,非用奇也。”并称“盖犹沿陈、隋旧格。登善晚年始力求变化耳,又知婵娟婀娜,先要此境界。”翁方刚称此碑为“唐楷中隶法”,而刘熙载赞美更甚,说它“兼有欧、虞之胜”。这些评说,大多着眼书势用笔。事实上,最为可贵的是其中所包含的情感与个性,这同他为政为人的品格和气度是一致的。此所谓书者如也,如其人,如其志。

《孟法师碑》,全称《唐京师至德观主孟法师碑》,贞观十六年(642)刻。由岑文本撰文,褚遂良书丹。原碑早已不存,现存宋拓孤本也已残缺不全,仅存769字。原拓本曾为清李宗瀚所藏,为“临川四宝”之一。近代流入日本,归三井氏听冰阁。细看此碑,可以感到也许因对象和情感的不同,虽仅次《伊阙佛龛碑》一年,而气息境界大有不同,似乎看上去是两人所书,不仅深受欧、虞的影响,更具有六朝人的气息。如《高贞碑》唐初殷令民的《裴镜民碑》,并开了王知敬、张旭的先河。其书法温婉闲雅,平和丰润,宽舒安祥,如得道指士,谈笑间,自有一种超尘拔俗之姿。结体平中见奇,和中见智,虽似无惊人之举而足以惊人。设想,如果没有博大精深的学识,没有超越荣辱的气度和志气平和的心境,怎能写出如此境界的作品?从技法和风格上看,此碑几乎将前碑中板滞之弊一洗而尽。在书势上,虽仍与前碑颇为相近,但更为圆熟,不再重心偏低。在用笔上,隶书的遗意更浓,又参以虞世南圆润虚和的风韵,在平和中似有一种翩跹之势,方圆出入,美不胜收,尽得自然。此碑可谓集陈、隋碑志和欧、虞之大成,可以探知褚遂良此时已悟得魏晋之神韵,并将这种神韵发挥得淋.漓尽致。褚遂良这一突破,为历代书家所推崇。李宗瀚跋道:“遒丽处似虞,端劲处似欧,而运以分隶遗法,风规六代之余,高古追钟、王以上,殆登善早年极用意书。”很显然,褚遂良将欧的刚严、虞的圆润融于其中,并表现出自己的独特的审美理想,真正拉开了唐代书法的先河。沈尹默虽为一代宗师,但其所临总感到有欠苍茫之气。

《房玄龄碑》,又称《房梁公碑》。唐永徽三年(652)刻,为陕西醴泉昭陵陪葬碑之一。时褚遂良57岁。此碑现仍在,但磨泐严重,碑文二千余字,今仅存三百余字。现存唯一宋拓本,亦是残本,笔迹清晰的字有八百多个,亦为“临川四宝”之一,民国时流入日本,为中村不折氏收藏。此碑与《孟法师碑》相隔10年,不论从结体、用笔,还是从书风上看,大相径庭,仿佛完全出于两人之手。按常理,此碑是为已故丞相房玄龄所书,有一个严肃的主题,该写成早年两碑“铭石之书”的样子。但是,褚遂良忠实于自己的书法理想,重视书法中的风韵情趣,并付之实现,把该是较为端庄的“铭石之书”写成这个样子,结果诞生了千古杰作,这实在是个创举。从主观上看,前已说过褚遂良曾深受史陵的影响,但史陵的字今已不存,其书风应接近于《龙藏寺》。再从更远的方面看,与汉代的《礼器碑》为一脉,均属于疏瘦刚硬的一路。如将《龙藏寺》写得流畅一点、华丽一点,就是褚遂良这一书风,只是前者为古质,后者为今妍。在书势上,这三碑均取横势,捺法均与隶法相通,尤其是同《礼器碑》,捺法的节奏和轻重均表现得比较夸张,起到一个支撑全体和“峻拔一角”的作用。故从传统的书学上讲,学褚遂良晚年书,《礼器碑》是必学的,所谓“旁参汉魏,以强筋骨”。薛曜学的虽是褚遂良,然筋骨太露,已失丰润之姿而无肌肤之丽,实开了柳公权和宋徽宗的先河。加上在书写时,褚遂良更多地沉浸在叙述房玄龄一生忠烈的文辞中,忘乎于笔墨的工拙,任情恣性,笔势更为豪放,无拘无束。值得注意的是,宋拓孤本虽仅存八百余字,但明显有枯笔迹象的竟达四十余处,这在楷书的碑文中是绝无仅有。笔画虽如游丝,但清雅劲峻,如铁线老藤,毫芒转折,曲尽其妙;又如春蚕吐丝,文章俱在。纵横牵制,八面生势,点画之间,充盈了一种刚正不渝的性格。但他的挺健并非直来直往,而是笔笔三过,呈现出丰富多彩的曲线之美,尤其是横、竖、钩、折,时时有温婉玉润、美丽多方的灵秀之气,有美人婵娟,铅华卓约之称。结体宽绰雅逸,朗洁清丽,如琴韵妙响于空林,余音袅袅,使人赏心悦目,表现出一代忠烈之臣温文尔雅的另一面情愫。

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《雁塔圣教序》唐永徽四年(653)刻。原石有两块:一块是《大唐太宗文皇帝制三藏圣教序》,文字为唐太宗御撰;另一块是《大唐皇帝述三藏圣教记》,是唐高宗为太子时所撰,均为褚遂良书丹。后碑的字略大于前碑,两石分别镶嵌于西安慈恩寺大雁塔南墙左右。因两碑嵌于壁间,未受雨淋日晒的剥蚀和人为的破坏,故至今基本完好,只是拓摹以久,已成碑底,诸多用笔的细节已不复存在。此碑为名刀万文韶所刻,故能传其神采。然自褚遂良《雁塔圣教序》出,天下为之风行。又因褚遂良曾极力反对立武则天为后,武则天对此耿耿于怀。故自褚遂良被贬,曾先后又另立了两块《圣教序》,以此同褚遂良所书相抗衡。一块为王行满所书,名为《招提寺圣教序》;另一块是集王羲之书而成的名为《集字圣教序》。《雁塔圣教序》从书风上讲,此碑与《房玄龄碑》是比较接近的,只是因所书的时间和对象的不同,所表现出来的艺术趣味和时间感的暗示性各有异趣。

《房玄龄碑》是为已故丞相所书,褚遂良虽比房玄龄低一辈,然感情笃深,临碑作书,充满了一种情感的冲动,也很少有顾虑,故势随情生,法因势生,节奏极为明快,枯笔由此而生。《雁塔圣教序》则为御制文字,深感圣恩,故下笔较为小心谨慎,笔笔写来,志气平和,不激不厉,神情清远,所谓“字里金生,行间玉润,法则温雅,美丽多方”,清远萧散,疏瘦劲炼,容夷婉畅,铅华卓约,尤其是《记》,写得更为灵和劲逸。

作为唐代书法的中流砥柱,褚遂良的影响是既深刻又广泛的。刘熙载《书概》中称:“褚河南为唐之广大教化主。”确实符合历史的状况。自《雁塔圣教序》出,天下为之风靡,冒他的名字的膺品也陆续出现,如《阴符经》、《倪宽赞》、《枯树赋》等等,但这些伪作都具有很高的艺术性,对更全面地了解褚遂良的书法艺术有很重要的参考价值。自此以后,唐代的书法莫不受其影响,几乎与王羲之平分秋色,由此真正拉开了大唐书法的序幕。褚遂良传世的作品虽然只有四件,但从这些作品中我们却能领略到不同的艺术风采。从前期的两件作品上看,《孟法师碑》尽管仅次《伊阙佛龛碑》一年,其书风竟会相差如此之大,是其他书家所难以抗衡的。显然,褚遂良在刻苦追摹古人的同时,能悟得书道三昧,既是师承又非单纯的师承,最终使他能以自家本色别开生面。褚遂良在深受欧、虞和史陵的影响的同时,又能在宫中看到并精心临摹众多前贤的名迹,使他能很快地领悟到古人的各种用笔的方法,以致挥运自如,得心应手。

从上两碑中,我们可以细察到欧的刚方、虞的圆润和史陵的疏瘦等特点。三者中,对其影响最深刻的应该是史陵。据记载,史陵的书法保持了南朝高古的气韵,一是疏瘦,二是有汉隶遗风,隶、楷相间,使史陵的书法在用笔上显得格外的丰富优美。也许正是如此,褚遂良在学习欧、虞史三家的基础上,旁习汉、陈、隋碑志和“二王”书法。这果然同文字由隶变楷的发展过程有关,但更多地表现出褚遂良对隶书遗韵的思慕。这种“复古”,不是文字学意义上的,而是有深刻的审美趣味的文化背景,与褚遂良文人学士的儒雅本性不无内在的关系。从这里我们可以探知一些褚遂良早期书法“隶楷”风格的成因。正是这一点,尽管是碑,因刻工甚精,处处能给人一种翰墨淋漓的感觉,这在初唐其他书家中所难以看到的。对学书而言,更重要的是因取法甚广,通过它既可以进一步对欧、虞有更深的了解,也为今后打开“二王”的门径,获得更丰富的内涵和信息。但随着艺术个性和情感的变化,褚遂良最终又抛弃了早期的那种风格,创造了一种更新、更令人振奋的艺术风格,《房玄龄碑》和《雁塔圣教序》的诞生,就是这一新风格成熟的标志。自贞观十二年,褚遂良迁为侍书以后,曾为唐太宗鉴定王羲之书法真迹,这样,他比任何书家更容易更广泛地接触到“二王”以及前人的名迹,更便于学到羲之的神髓,有着得天独厚的优越性。这些书迹,大多属于南派的书简之作(又称为帖),与他前期所作的“铭石之书”(又称为碑)在实用上属于两种不同的书风和书写形式。前者强调的是笔墨情趣和韵律感,具有很大的随意性;后者注重于充实端严和便于深刻,具有严肃的主题;其功用的不同,艺术的表现形式与作风也就自然各异。加上史陵的“疏瘦”和唐太宗对王羲之的极力推崇,这对褚遂良晚年书风的形成产生了极为深刻的影响。在他身上我们可以清晰地看到,初唐书法由陈、隋遗风到对王羲之书法的继承,最终走向个性化的发展道路,其在继承上的广度与深度,是唐代书家中是屈.指可数的。从他早期的两件作品上看,他基本上是沿着陈、隋及欧以来的“铭石之书”的旧格,写得平和稳健,追求的是骨法用笔的充实感和实在感,并以力取横势的隶书作风,展示了与前人继承与发展的关系。也只有达到这一点,褚遂良才又可能在其晚年表现出真正属于自己的独特的艺术风格。从其晚年的两件作品来看,与前期整整相差十年,期间没有留下任何作品,不管从风格还是从技法上讲,几乎与前期没有任何关系,好像完全出于两人之手。最终,褚遂良以其独特的审美理想和艺术个性,将这种强烈的笔墨情趣、左右映带的书简之风,淋.漓尽致地表现在“铭石之书”上,给人以全新的艺术风采,这是褚遂良晚年书法的最大的特点。楷书到了他之手,第一次将碑和帖得到了完美的融合,逐成千古绝唱,由此开创了一个时代。从其晚年的作品中,可体会到如下特点:

第一,首先是将书简之作的作风融入于“铭石之书”中,使楷书的笔法、笔势和结构等方面获得很大程度的解放,开辟了行法楷书的新天地。这样,就将楷书直接同行书构成了内在的联系。也就是说,只需将其楷书点画写得更活泼一点,并简化偏旁部首和某些笔画,上下字带动一下,便能直接写成行书。就这一点而言,在所有的楷书中占有最大的优势,为以后学习书法开辟了一个新的门径。这也对以后在艺术审美上对“逸品”的重视和提倡,在创作上提供了成熟的艺术形式,其影响是深远的。

第二,正因为上述的特点,在创作上褚遂良采取以势生势,以势生法,以势立形,增强了点画之间的贯穿和联系的同时,突出了点画之间的流动感和韵律,强调笔笔能达其意而运之,贵能其中有物,其中有韵,达意生变,迹存其情。并且,一笔数字,一气呵成,充分显现了书法中“无声之音”的艺术特征,故写到劲疾处出现枯笔,也就是很自然的事了,所谓“带燥方润,将浓遂枯”(《书谱》)。正因如此,其用笔是八面出锋,八面生势,左右映带,上下飞动,穷尽变化,一气运化。这样,既使骨法用笔的技巧予以明朗化,又增强了点画用笔的生动性和丰富性,使笔触更明显地蕴含着抒情的色彩,故有唐代书法的集大成者之称。

第三,疏瘦,但疏得朗洁,瘦而不薄。其原因有三:(1)行笔时采用平面运动与深度(提按)相结合的方式,即颜真卿所谓的“屋漏痕”,在曲折波动之中,获得一种古藤似的坚忍不拔的审美意象,增强了笔触的深度意味;(2)充分发挥长锋笔的优势,用中锋即便入纸重按至八分,笔画的粗细与笔的直径相对应。这样,既能加强运笔时的力度,又能使点画紧结厚实,这既是褚字用笔极重要的特点,也是学褚字的最基本的要点;(3)在书势上,采用隶法,力取横势,尤其是捺法,与《礼器碑》相通。从而使整个字在书势上得到了一个强有力的支撑,达到了“俊拔一角”的艺术目的。当然,这种隶法,只是总体气格上的,而不是技法的累加,主要是为了表现书势上的宽博与横向飞动的艺术感染力。

上述,既是褚遂良书风的特点,也是对后人产生深远影响的地方。他以其辉煌的艺术成就,向人们清晰地展示了楷书与行书间的内在的联系,展示书道艺术语言的共通的规律——“印印泥”和“锥画沙”。从那以后,历代书家均或多或少地受到过褚遂良的影响。

就唐而言,有敬客、薛稷、薛曜、钟绍京和魏栖梧等。在唐受其影响并获得最高成就的,是草书第一大家张旭和唐代书法的象征颜真卿。从张旭的《郎官石记》上看,与褚遂良早期的书风甚为接近。在颜真卿的书法中,我们虽然已很少能看到其影响的痕迹,但他曾师从张旭,潜心学过褚遂良的书法,这在史料中是有据可查的,他晚年所提出的“屋漏痕”其实滥觞于褚遂良,这种笔法尤其在薛稷的书法中已表现得相当普遍和成熟。在宋,最受褚遂良影响的莫如米芾了。米芾对古人书法多所讥贬,却对褚遂良情有独钟,在其《自叙帖》说:“余初学,先写壁,颜七八岁也。字至大一幅,写简不成。见柳而慕紧结,乃学柳《金刚经》。久之,知出于欧,乃学欧。久之,如印板排算,乃慕褚而学最久。”对褚遂良的评价也甚高,认为:“褚遂良如熟驭战马,举动从人,而别有一种骄色。”(《续书评》)而他的小行书和小楷《向太后挽词》十有七八出于褚法。

从那以后,十有八九的书家都从褚遂良书法中汲取营养,以求得书法三昧。近代,学褚遂良一派而获得最高成就的,当首推沈尹默了,他的楷书基本上得力于褚遂良的《孟法师碑》,只是少了些苍茫之感。从对“二王”书风的突破而言,褚遂良是“初唐四家”中的第一人、也是最成功的一个。当然,这种突破是建立在前两家的基础上的,并提供了一个很清晰的继承与发展的线索,这不仅对以往即便是今天,更有着很重要研究和反省价值。

 

关键词: 大雁塔   褚遂良   印印泥   行法楷书中  

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